1934 y 1936: años de teatro

En el año intermedio entre los dos mencionados en el título no hubo entrega del Premio Nobel de Literatura. En estos, se galardonó a Luigi Pirandello en 1934 y a Eugene O’Neill en 1936. Hasta ahora, salvo el hecho de que ambos fueran dramaturgos, ninguna relación parece unirlos.

1934 Luigi Pirandello Italia
1936 Eugene O’Neill Estados Unidos

De hecho, no se me hubiera ocurrido hablar de ambos en conjunto si no fuera por los azares de las búsquedas de información, que trajeron a mi vista un artículo en el que se los mencionaba precisamente sólo por el hecho de que uno continuara la lista de premiados: primero un italiano y luego un estadounidense.

Sin embargo, el mismo artículo despertó mis impresiones acerca de un cierto contraste en cuanto al estilo teatral y la índole de las temáticas planteadas por ambos escritores. Por otra parte, a diferencia de otros casos, para encontrar los discursos de recepción del Nobel debí recurrir, en ambas ocasiones, a fuentes distintas de las que utilizo habitualmente: el de Eugene O’Neill apareció en una página de Facebook en tanto que para el de Luigi Pirandello debí contentarme con extractos que figuraban en el artículo arriba mencionado y también en una nota del diario La Nación. Podría decirse, en el caso de Pirandello, que la ausencia de su discurso en los portales podría estar relacionada con su participación en la última parte de su vida en un ámbito laboral vinculado con la política imperante; en cuanto a O’Neill se refiere, ni siquiera hay un indicio acerca de las razones por las cuales sus palabras no figuran (salvo que se deba al hecho de que casi todas sus expresiones fueron de elogio y admiración por el dramaturgo sueco Strindberg, de quien se reconoce discípulo).

Esta idea de inspiración original me trae a la mente lo que, para mí, representa la mayor felicidad que la ocasión me brinda, es decir, la oportunidad de reconocer, con gratitud y orgullo, ante Uds. y ante el pueblo de Suecia, lo mucho que mi trabajo debe al gran genio de la dramaturgia moderna, a su Augusto Strindberg.

En relación con el contraste antes señalado, considero de vital importancia recordar el peculiar universo pirandelliano, donde la obra es posterior a los personajes y se gesta a partir de ellos así como también se manifiesta un cierto predominio del absurdo en la vida de los seres de carne y hueso (no por ello más «reales», vitales que los personajes de ficción).

“Usted sabe muy bien que la vida está llena de absurdos y que estos, extrañamente, ni siquiera deben aparecer como creíbles, ya que son verdaderos”.

En el caso de O’Neill, por otra parte, suele vincularse su dramaturgia con el realismo propuesto por autores como Chéjov e Ibsen; si bien esta forma de realismo no condice con las características del movimiento literario del que fueran ejemplos Balzac, Tolstoi, Larra, entre otros, es también cierto que de algún modo anticipa las variantes del realismo que se desarrollarán tiempo después hasta llegar inclusive a las formas que adquirió el Realismo mágico de García Márquez, por ejemplo.

En Dínamo, de 1929, uno de sus personajes dice: “Creer en el sentido común es la primera falta de sentido común”

La necesidad de aceptar la vida con una concepción desesperada en la que se desnuda la imposibilidad de usar el sentido común también es abordada por Pirandello, con un especial uso del humor. Según se menciona en uno de los artículos «…la disponibilidad vital es eternamente contrariada por la vida misma. Y la actitud por adoptar no puede ser sino una: el humorismo. Entiéndase bien: no el elegante, ingenioso y acaso desdeñoso sentido del humor anglosajón, sino el feroz humor sanguíneo (y sanguinario) de un siciliano. Si el hombre es una criatura cómica, Pirandello así lo mostrará al comienzo, luego lo volverá patético y al final lo despeñará en la tragedia

De algún modo se llega aquí a un enclave en donde las propuestas estéticas diversas de Pirandello y O’Neill concluyen abonando por diferentes vías e influencias una mirada peculiar acerca de la vida y esencia del ser humano: el absurdo y el grotesco, desde la rama del italiano; la presunta objetividad de la representación de una realidad que en verdad depende de la mirada del autor (con la complicidad del lector) y que se desnudará posteriormente en lo «real maravilloso» (como lo definiera Alejo Carpentier). Ambas vertientes contienen una visión crítica de la seguridad que el ser humano suele adoptar acerca de su ser, su identidad, su condición y dejan expuesta una mirada quizás pesimista o trágica en algunos casos, irónica en otros, trágica o tragicómica además en relación con la vida, la existencia del ser humano (En ocasiones estas observaciones «neorrealistas» del universo en que habitamos suelen ser más inquietantes que historias provenientes del estilo de la narrativa fantástica).

Pese a que no podría decirse que las siguientes palabras podrían aplicarse a la dramaturgia del estadounidense tal y como él lo expresaba, escogí las de Pirandello que dejo a continuación porque directa e indirectamente caracterizan lo que ambos escritores plasmaron en sus obras y en las de sus «discípulos» o «herederos» en relación con la concepción de nuestra vida (seres humanos y/o personajes).

«¿Por qué ficción? No, todo es vida en nosotros. Vida que es revelada a nosotros mismos. Vida que ha encontrado su expresión. Ya no se finge más, cuando nos hemos apropiado de esta expresión hasta convertirla en la fiebre de nuestro pulso, en lágrimas de nuestros ojos, o en risa de nuestra boca. Comparen las muchas vidas que puede vivir una actriz, con la que cada cual vive cotidianamente: de una estupidez, a menudo, deprimente…. No lo advertimos, pero todos, cada día, sofocamos el florecer de quién sabe cuántos germenes de vida, posibilidades que están dentro de nosotros, obligados como estamos a continuas renuncias, mentiras, hipocresías…¡Evadirnos, transfigurarnos, convertirnos en otros!».

Palabras de DONATA en TROVARSI

Wisława Szymborska: ¿para qué sirve un poeta?

Cuando leí el discurso de recepción del Premio Nobel de la escritora polaca en 1996 recordé inmediatamente a un escritor argentino: Isidoro Blaistein. De allí surgió la imagen que coloco en el título.

En uno de sus libros, al que llamó Anticonferencias, dedicó un capítulo completo («¿Para qué sirve un poeta?») a planteos similares a los que la poetisa galardonada expuso. A través de algunos relatos breves pero metafóricos, de observaciones de situaciones cotidianas y de preconceptos que circulan entre la gente, Blaistein señalaba que todo poeta es un inútil y que, en general, para su familia el que escribe poesía (o el artista en general) es un inútil. Aludía a la necesidad que tiene la gente de encontrarle a todo un sentido práctico y al hecho incontrastable de que el arte no es algo pragmático. Concluía su capítulo señalando que la poesía (el arte en general) sirve para que veamos el mundo como si diéramos vuelta los párpados (no sé si no haya sido esta imagen la que me trajo el nombre del blog en el que nos encontramos).

Dice Szymborska:

El poeta contemporáneo es escéptico y desconfía incluso -o más bien principalmente- de sí mismo. Con desgano confiesa públicamente que es poeta -como si se tratara de algo vergonzoso. En estos tiempos bulliciosos es más fácil que admitamos los vicios propios, con tal de causar efectos fuertes; mucho más difícil es reconocer las virtudes, ya que están escondidas más profundamente, y hasta uno mismo no cree tanto en ellas. En las encuestas o en los encuentros con amigos ocasionales, cuando el poeta se ve forzado a definir su profesión, acude al término genérico «escritor» o al de alguna otra profesión que adicionalmente ejerza.

De hecho menciona lo que sucediera con Joseph Brodsky, quien en 1987 obtuvo el Premio Nobel de Literatura, que había sido catalogado como una especie de «parásito» por no tener un certificado para ejercer como poeta.

Pero aún hay más: según la escritora polaca todo poeta rehúye definir lo que es la poesía y confiesa que ella misma ha eludido esa situación. Lejos de tratarse de un defecto o de una falla en el profesionalismo del poeta, Szymborska destaca que es la asunción de esa ignorancia («no sé») la que le devuelve al escritor la posibilidad de percibir lo asombroso de un mundo que ya lleva varios siglos y que sin embargo todo el tiempo nos da algo por descubrir (para bien o para mal).

a pesar de cualquier cosa que pensáramos sobre este teatro inmenso, para el cual tenemos un billete de entrada pero su vigencia es ridículamente corta, limitada por dos fechas decisivas; a pesar de no sé qué cosa más que pudiéramos pensar sobre este mundo: es asombroso.

Y debate con el Eclesiastés aquella frase que ya conocemos por los latinos («Nihil novum sub sole») en la que se señala que no hay nada nuevo bajo el sol:

Pero luego lo habría cogido de la mano: «Nada hay nuevo bajo el sol», has escrito, Eclesiastés. Sin embargo, Tú mismo has nacido nuevo bajo el sol. Y el poema que has creado también es nuevo bajo el sol, ya que antes de Ti nadie lo había escrito. Y nuevos bajo el sol son tus lectores, puesto que los que vivieron antes que Tú no te podían leer. Y el ciprés, en cuya sombra te sentaste, no crece aquí desde el principio del mundo. Le dio origen otro ciprés, semejante al tuyo, pero no en todo igual. Y además te quisiera preguntar, Eclesiastés, ¿qué desearías escribir, ahora, de nuevo bajo el sol? ¿Algo con qué completar tus ideas, o tal vez tienes la tentación de negar algunas de ellas? En tu poema anterior concebiste también la alegría, y ¿qué hay del hecho de que resulte ser tan pasajera? ¿Tal vez sobre ella va a tratar tu nuevo poema bajo el sol? ¿Tienes ya algunos apuntes o primeros esbozos? Pues no dirás «ya he escrito todo, no tengo nada que añadir».

Y por si no fuera suficiente el camino desandado en la tradición de la cultura universal a través de algunas de sus manifestaciones, todavía destaca algo que termina de descolocar al arte como lo conciben en su gran mayoría tanto intelectuales, escritores, artistas en general como lectores y personas con las que uno se cruza todos los días: el arte no depende de la inspiración, no está protegido por las musas ya que inspiración es algo que tenemos casi todos los seres humanos:

la inspiración no es privilegio exclusivo de los poetas ni de los artistas en general. Hay, hubo, habrá siempre un número de personas en quienes de vez en cuando se despierta la inspiración. A este grupo pertenecen los que escogen su trabajo y lo cumplen con amor e imaginación. Hay médicos así, hay maestros, hay también jardineros y centenares de oficios más. Su trabajo puede ser una aventura sin fin, a condición de que sepan encontrar en él nuevos desafíos cada vez. Sin importar los esfuerzos y fracasos, su inquietud no desfallece. De cada problema resuelto surge un enjambre de nuevas preguntas. La inspiración, cualquier cosa que sea, nace de un perpetuo «no lo sé».

Y como señalábamos más arriba, Szymborska reivindica ese NO SÉ como aquello que todo poeta debe conservar como garantía de poder seguir siéndolo y de ese modo escribir sabiendo que continuamente está tratando de completar su existencia, de combatir su insatisfacción y su incertidumbre acerca de un universo que está incompleto en cada poeta pero que, pareciera, resulta completo o único en la visión total de los poetas y de los lectores que recorren los diferentes caminos propuestos en las poesías. Porque pese a que el escritor es un ser humano como todos nosotros, pese a que la inspiración no le es exclusiva, lo cierto es que la escencia de lo poético radica en el diferente valor que adquiere la palabra: «Sin embargo, en la lengua de la poesía, donde se pesa cada palabra, ya nada es común. Ninguna piedra y ninguna nube sobre esa piedra. Ningún día y ninguna noche que le suceda. Y sobre todo, ninguna existencia particular en este mundo.»

También el poeta, si es un verdadero poeta, tiene que repetirse perpetuamente «no sé». Con cada verso intenta responder, pero en el momento en que pone el punto final, le asaltan las dudas y empieza a advertir que su respuesta es temporal y en ningún caso satisfactoria. Entonces prueba otra vez y otra vez, para que a las sucesivas muestras de su insatisfacción consigo mismo los historiadores de la literatura las sujeten con un clip enorme para denominarlas «La Obra».

MARIO VARGAS LLOSA: ¿la literatura como evasión o como liberación?

Elogio de la lectura y la ficción  (FUENTE)

Por supuesto, como en otras ocasiones, he dejado allí arriba el link para que revisen el discurso completo expuesto por Mario Vargas Llosa en ocasión de recibir el Premio Nobel.

Recuerdo un artículo (en cuanto vuelva a encontrarlo lo enlazo acá) en el que Vargas Llosa destacaba que no se es mejor escritor ni más representativo de su propio país por permanecer en él y que ello es absolutamente independiente del país y la lengua que haya decidido adoptar, siempre y cuando conserve la vinculación con sus raíces. Algo de aquello pueda quizás resonar en las siguientes palabras, pero agregan dos cuestiones: se conoce la propia tierra a la distancia y se la valora por el prestigio que toma en Europa, por un lado; se remarca la idea de una América Latina que suele ser más conocida por razones políticas más que artísticas.

Pero, acaso, lo que más le agradezco a Francia sea el descubrimiento de América Latina. Allí aprendí que el Perú era parte de una vasta comunidad a la que hermanaban la historia, la geografía, la problemática social y política, una cierta manera de ser y la sabrosa lengua en que hablaba y escribía. Y que en esos mismos años producía una literatura novedosa y pujante. Allí leí a Borges, a Octavio Paz, Cortázar, García Márquez, Fuentes, Cabrera Infante, Rulfo, Onetti, Carpentier, Edwards, Donoso y muchos otros, cuyos escritos estaban revolucionando la narrativa en lengua española y gracias a los cuales Europa y buena parte del mundo descubrían que América Latina no era sólo el continente de los golpes de Estado, los caudillos de opereta, los guerrilleros barbudos y las maracas del mambo y el chachachá, sino también ideas, formas artísticas y fantasías literarias que trascendían lo pintoresco y hablaban un lenguaje universal.

Al releer el discurso no me he podido abstraer al planteo de varios críticos y escritores acerca de si su participación intelectual en Perú y en el mundo está centrada en la política o en el arte. Y ciertamente, aunque todos seamos seres políticos, me ha faltado encontrar en esta exposición ideas tan potentes o convincentes en relación con la literatura como las que despliega en torno a la política, en particular la de América Latina. Por otra parte, en la cita precedente se observa un Mario Vargas Llosa que no se diferencia de la mirada europea: del mismo modo que ellos ha descubierto la veta artística de Latinoamérica fuera de su nación, en lugar de llevar con él su tradición hacia aquel continente:

Igual que antes París, Barcelona fue una Torre de Babel, una ciudad cosmopolita y universal, donde era estimulante vivir y trabajar, y donde, por primera vez desde los tiempos de la guerra civil, escritores españoles y latinoamericanos se mezclaron y fraternizaron, reconociéndose dueños de una misma tradición y aliados en una empresa común y una certeza: que el final de la dictadura era inminente y que en la España democrática la cultura sería la protagonista principal.

Siempre que se habla de Mario Vargas Llosa pareciera que uno debiera referirse a su militancia política, a su formación en un colegio militar, a su carácter de «ciudadano del mundo» (según sus palabras y haciendo referencia a sus estadías y aprendizajes en Francia y España), a sus cuentos y novelas. Además, lo que en general se observa en su discurso es que las experiencias intelectuales que comparte tanto en Francia como en España están más vinculados con la política que con la literatura; es cierto que durante la época de la Guerra Civil Española los escritores latinoamericanos fueron los primeros en alzar la voz contra los embates de la dictadura, pero en el caso de Vargas Llosa ocurre que, si por un lado percibe o atisba en aquellas épocas de residencia en España lo feroz de la política y la necesidad de que la cultura florezca, parece no haber comprendido el proceso agónico de transformación que ha debido atravesar España (y lo duro que fue para regiones españolas, Cataluña entre ellas, recuperar su lugar y su tradición) para revertir lo que dejara sembrado el franquismo. Basta con leer las crónicas que realizan en la actualidad en Aragón acerca del rescate de nuevas huellas y cuerpos de desaparecidos de aquella época en estos últimos años para comprender que lo que sigue es una verdad a medias:

De todos los años que he vivido en suelo español, recuerdo con fulgor los cinco que pasé en la querida Barcelona a comienzos de los años setenta. La dictadura de Franco estaba todavía en pie y aún fusilaba, pero era ya un fósil en hilachas, y, sobre todo en el campo de la cultura, incapaz de mantener los controles de antaño. Se abrían rendijas y resquicios que la censura no alcanzaba a parchar y por ellas la sociedad española absorbía nuevas ideas, libros, corrientes de pensamiento y valores y formas artísticas hasta entonces prohibidos por subversivos. Ninguna ciudad aprovechó tanto y mejor que Barcelona este comienzo de apertura ni vivió una efervescencia semejante en todos los campos de las ideas y la creación. Se convirtió en la capital cultural de España, el lugar donde había que estar para respirar el anticipo de la libertad que se vendría.

En mi opinión, dejando de lado el valor estético de su narrativa, uno debiera enfocarse en el dramaturgo de obras tales como La señorita de Tacna y algunas otras entre las cuales destaca El loco de los balcones. Es en realidad en esos espacios donde aparece el Vargas Llosa que pone en práctica lo que aquí sólo circula en las palabras, a veces sospechosas de una connivencia con lo que se entiende que la comunidad cultural desea escuchar. La obra de teatro que menciono conjuga la visión del siglo XX de lo que ha sucedido en una sociedad peruana que se escinde entre la valoración de la llegada del conquistador español, la ciudad como exposición de las diferentes capas que han sedimentado la cultura (pasando por la época colonial y llegando a la era progresista actual), la búsqueda de lo nativo originario y su rescate como la verdadera esencia de la sociedad representada en esta historia. Un espacio similar tiene, a mi juicio, Pantaleón y las visitadoras dentro de su narrativa precisamente por la ironía y sátira que despliega en relación con una institución militar anquilosada y plagada de prejuicios y estereotipos.

En su discurso Mario Vargas Llosa adopta en relación con Latinoamérica, su tradición, sus raíces originarias, su vínculo con España una mirada que conjuga diferentes visiones. En primer término destaca su observación acerca de su propia relación con Perú y España: «Jamás he sentido la menor incompatibilidad entre ser peruano y tener un pasaporte español porque siempre he sentido que España y el Perú son el anverso y el reverso de una misma cosa, y no sólo en mi pequeña persona, también en realidades esenciales como la historia, la lengua y la cultura».

Por otra parte, adopta una imagen bastante tradicional, aquella que identifica a algún país latinoamericano (en este caso Perú) como un crisol de razas:

Un compatriota mío, José María Arguedas, llamó al Perú el país de «todas las sangres». No creo que haya fórmula que lo defina mejor. Eso somos y eso llevamos dentro todos los peruanos, nos guste o no: una suma de tradiciones, razas, creencias y culturas procedentes de los cuatro puntos cardinales. A mí me enorgullece sentirme heredero de las culturas prehispánicas que fabricaron los tejidos y mantos de plumas de Nazca y Paracas y los ceramios mochicas o incas que se exhiben en los mejores museos del mundo, de los constructores de Machu Picchu, el Gran Chimú, Chan Chan, Kuelap, Sipán, las huacas de La Bruja y del Sol y de la Luna, y de los españoles que, con sus alforjas, espadas y caballos, trajeron al Perú a Grecia, Roma, la tradición judeo-cristiana, el Renacimiento, Cervantes, Quevedo y Góngora, y a la lengua recia de Castilla que los Andes dulcificaron. Y de que con España llegara también el África con su reciedumbre, su música y su efervescente imaginación a enriquecer la heterogeneidad peruana. Si escarbamos un poco descubrimos que el Perú, como el aleph de Borges, es en pequeño formato el mundo entero. ¡Qué extraordinario privilegio el de un país que no tiene una identidad porque las tiene todas!

Quizás aquello que más vincula con lo que se ve en El loco de los balcones y que nos muestra otra visión de la actualidad latinoamericana está presente en las siguientes palabras, en las que se observa una mirada crítica de la criolla Latinoamérica que desprecia, ignora, desconoce, desdibuja sus raíces originarias y replica actitudes del colonizador:

Aquellas críticas, para ser justas, deben ser una autocrítica. Porque, al independizarnos de España, hace doscientos años, quienes asumieron el poder en las antiguas colonias, en vez de redimir al indio y hacerle justicia por los antiguos agravios, siguieron explotándolo con tanta codicia y ferocidad como los conquistadores, y, en algunos países, diezmándolo y exterminándolo. Digámoslo con toda claridad: desde hace dos siglos la emancipación de los indígenas es una responsabilidad exclusivamente nuestra y la hemos incumplido.

Exceptuando este aspecto que acabo de señalar y que considero uno de los más destacables de su discurso, uno debe reconocer que el discurso del escritor peruano es bastante ortodoxo y se ciñe a modelos vinculados con una tradición bastante ligada al agradecimiento por los honores recibidos y a la consagración de valores ya muchas veces mencionados:

  • se dedica a hablar del valor de la lectura, de cómo escritura y lectura son dos formas complementarias para esgrimir una protesta, de cómo la literatura es capaz de conmover y emocionar a personas de diferentes épocas y culturas aunque no coincidan con el contexto de enunciación del que ha emanado la creación artística. Menciona, por otra parte, múltiples escritores que por diversas razones han tenido influencia en su formación.

Lo quieran o no, lo sepan o no, los fabuladores, al inventar historias, propagan la insatisfacción, mostrando que el mundo está mal hecho, que la vida de la fantasía es más rica que la de la rutina cotidiana. Esa comprobación, si echa raíces en la sensibilidad y la conciencia, vuelve a los ciudadanos más difíciles de manipular, de aceptar las mentiras de quienes quisieran hacerles creer que, entre barrotes, inquisidores y carceleros viven más seguros y mejor.La buena literatura tiende puentes entre gentes distintas y, haciéndonos gozar, sufrir o sorprendernos, nos une por debajo de las lenguas, creencias, usos, costumbres y prejuicios que nos separan.

la literatura introduce en nuestros espíritus la inconformidad y la rebeldía, que están detrás de todas las hazañas que han contribuido a disminuir la violencia en las relaciones humanas. A disminuir la violencia, no a acabar con ella. Porque la nuestra será siempre, por fortuna, una historia inconclusa. Por eso tenemos que seguir soñando, leyendo y escribiendo, la más eficaz manera que hayamos encontrado de aliviar nuestra condición perecedera, de derrotar a la carcoma del tiempo y de convertir en posible lo imposible».

El resto… es discurso político: su defensa de la democracia, su experiencia en España luego de la Guerra Civil Española, su repudio a todo tipo de dictadura de cualquier signo (aunque hay algunos que no están mencionados). Quizás por ello también quede relativizado lo que señala acerca de que ser ciudadano del mundo no le ha impedido conservar sus raíces y que desde Francia, por ejemplo, ha aprendido a descubrir América Latina. Lo que en aquel artículo mencionado («Literatura y exilio») resultaba lógico de entender, se oscurece en este discurso suyo en el que lo que parece haber descubierto de América Latina resulta opacado por algunas de sus afirmaciones.

Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos inquietos e insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría. Igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida.

T. S. ELLIOT: la poesía como símbolo

El significado de la poesía

En primer lugar hay que considerar que los discursos han variado su estética a lo largo del tiempo. Lo he señalado ya en alguno de los que recorrimos y que corresponden a las décadas anteriores a 1980. En este caso, 1948, la exposición no sólo es más breve que en los últimos años sino que además se escuda en lo que la retórica termina considerando como lugares comunes: el primero de ellos, la imposibilidad de transmitir con palabras todo lo que se necesita; el segundo, la relación disímil del lenguaje de la poesía con el de otras artes (música, pintura…) y las formas de aprehenderlas del receptor. Podría mencionarse también que hace una exposición de la falsa modestia cuando habla acerca de sus encontradas sensaciones en relación con su posible reacción ante quienes le otorgaran el premio.

Confesar mi propia indignidad sería poner en duda la sabiduría de la Academia.

Alabar a la Academia podría sugerir que yo, como crítico literario, aprobaba el reconocimiento otorgado a mí mismo como poeta.

T. S. Elliot

En otro orden de cosas, concluye señalando que el Premio Nobel en sí mismo es como la definición de un rol o una función para alguien que una vez galardonado se convierte en símbolo en relación con su oficio y su procedencia.

Me parece más la elección de un individuo, escogido de vez en cuando de una nación u otra, y seleccionado por algo así como una obra de misericordia, para jugar un papel singular y convertirse en un símbolo peculiar.

Quizás lo más destacable de su exposición sea la caracterización de la poesía como la más vinculada con las raíces de un lugar y por ello mismo más difícil de transmitir a otros idiomas al mismo tiempo que se vuelve interesante observar qué tan profundo puede llegar cuando es adecuadamente entendida por lectores de diferentes lenguas y procedencias. De este modo, la idea de que la poesía es la más «local» de las artes queda refutada cuando señala el hecho de que premiar con el Nobel a un poeta es como la afirmación de un orden simbólico de que esa obra es supranacional.

Por otra parte, debemos recordar que mientras el lenguaje constituye una barrera, la poesía en sí misma nos da una razón para tratar de salvarla.

Deleitarse con un poema derivado de otro idioma es disfrutar una comprensión del pueblo al que pertenece ese idioma, una comprensión que no podemos conseguir de otra manera.

Y entiendo la concesión del premio Nobel de Literatura, cuando se le otorga a un poeta, primordialmente como una afirmación del valor supranacional de la poesía.

Esa trascendencia de la poesía, por otra parte, se percibe cuando diferentes lectores y escritores reciben las influencias de aquellos a quienes podrían considerar sus antecesores y al mismo tiempo brindan a futuras generaciones los gérmenes de renovadas formas poéticas.

Cuando un poeta habla a su pueblo, las voces de todos los creadores de otras lenguas que han tenido influencia en él también están hablando.

Y al mismo tiempo, él está hablando para los jóvenes poetas de otras lenguas y estos transportarán algo de su visión de la vida y algo del espíritu de su pueblo hacia el de ello

La conclusión entonces, tal y como observamos en la actualidad es la posibilidad que la poesía tiene para trascender fronteras y, lejos de que el dioma sea un impedimento, convertirse en un puente entre personas de diferentes culturas.

En parte a través de su influencia sobre otros, en parte a través de la traducción, que debe ser también una especie de recreación de su obra por otros poetas, en parte a través de los lectores de su lengua que no son ellos mismos poetas, el poeta puede contribuir a la comprensión entre los pueblos.

COETZEE: ¿la alegoría del escritor personaje?

Coetzee, de 63 años, -el segundo escritor sudafricano que obtiene el Nobel, después de Nadine Gordimer (1991)-, hizo gala de su conocida parquedad al citar sólo unas palabras de Churchill cuando obtuvo el galardón hace 50 años, como todo discurso. Dijo el escritor: «Tres cosas son las más difíciles en la vida de un caballero: besar a una dama que vuelve la cabeza, saltar una valla inclinada hacia afuera y pronunciar un buen discurso de agradecimiento para una cena como esta».

Fuente: La Nación

Cité las palabras de La Nación porque aun si fuera así lo cierto es que en la conferencia Él y su hombre el escritor desplegó otras imágenes.

Cuando las primeras bandas de plagiarios e imitadores descendieron sobre su historia isleña e impusieron al público sus propias historias fingidas de la vida de los náufragos, le parecieron ni más ni menos que una horda de caníbales cayendo sobre su propia carne, es decir, , su vida; y no tuvo escrúpulos en decirlo. Cuando me defendí de los caníbales, que buscaban golpearme, asarme y devorarme, escribió, pensé que me defendía de la cosa misma. Poco imaginé, escribió, que estos caníbales no eran más que figuras de una voracidad más diabólica, que roerían la sustancia misma de la verdad.

Pero ahora, reflexionando más, comienza a deslizarse en su pecho un toque de compañerismo por sus imitadores. Porque le parece ahora que sólo hay un puñado de historias en el mundo; y si a los jóvenes se les debe prohibir que se aprovechen de los viejos, entonces deben permanecer sentados para siempre en silencio.

 

El discurso de Coetze en la conferencia comienza con una cita de Robinson Crusoe. A lo largo de su exposición el escritor menciona a alguien que actuaría como un administrador de informes, algo así como alguien que cataloga un conjunto de historias y las etiqueta. Él y su hombre pocas veces se cruzan en algún espacio, quizás imaginario; su hombre es quien registra los relatos que se suceden en algún lado, es el que puede crearlas mientras él está en otras ocupaciones, en algún viaje… Ese desdoblamiento del que habla Coetze se parece a muchos otros pero al mismo tiempo es diferente: el que anhela vivir/el que crea en papel la vida de otros; el que vive varias vidas, aun las imaginarias/quien escribe informes que quizás sean relatos de vida; él, que además es Robin/el otro, ¿que los escribe?

¿Él, el otro, ese hombre suyo, encuentra más fácil el negocio de la escritura? Las historias que escribe sobre patos y máquinas de muerte y Londres bajo la plaga fluyen con bastante gracia; pero también lo hicieron sus propias historias una vez. Tal vez lo juzgue mal, ese hombrecito apuesto de paso rápido y el lunar en la barbilla. Quizás en este mismo momento se sienta solo en una habitación alquilada en algún lugar de este amplio reino, sumergiendo el bolígrafo y volviéndolo a sumergir, lleno de dudas, vacilaciones y dudas.

Quizás todo lo que Coetzee desarrolla en su conferencia sea, como dice uno de los personajes, una alegoría. Quizás en ella se refleja la vida de quien vive/escribe/sueña su propia vida a través de otras, reales o imaginarias, ajenas o creadas por él, distanciadas de sí por la construcción de un alter ego que le dicta su propia existencia. Y quizás haya más…

Si debe establecer una semejanza para los dos, su hombre y él, escribiría que son como dos barcos que navegan en direcciones contrarias, uno al oeste y otro al este. O mejor, que son marineros trabajando en el aparejo, el uno en un barco que navega hacia el oeste, el otro en un barco que navega hacia el este. Sus barcos pasan cerca, lo suficientemente cerca como para granizar. Pero el mar está embravecido, el tiempo es tormentoso: sus ojos azotados por el agua, sus manos quemadas por la cuerda, se pasan unos a otros,

José Saramago: el arte de saber vivir

http://www.premura.com/ De este sitio, que corresponde a la Editorial Premura he recogido el discurso de José Saramago. A falta de posibilidad de contactarme con la editorial, he incrustado el documento tal y como aparece en la web en formato pdf.

Contar algo que sucedió hace mucho tiempo, cuando ya han transcurrido otras situaciones, quizás no tenga mérito pero hay una situación personal que no podré evitar relatar: Cuando surgieron los primeros títulos del escritor portugués y aún yo no había leído nada de él, sucedió que mis ojos se toparan con un título: Todos los nombres. Y sin mucho que pueda explicar más allá de alguna frase que quizás pudiera haber oído al azar y mucho antes de la nominación, recuerdo que pasó por mi mente una idea: Este escritor va a ser Premio Nobel. Lo único que sé es que nunca antes ni después me ocurrió algo similar con otro escritor y lo cierto es que el libro que antes mencioné lo leí tiempo después, regalo de ex alumnos de mi escuela.

Y ahora a lo más importante, que son las palabras de Saramago.

Es por cierto este discurso la carta de presentación ideal para su personalidad: así como su discurso adquiere una profundidad y dimensión filosófica tanto en aquellos escritos netamente ficcionales como en los que se intercala lo ensayístico, también puede uno descubrir que todo ello proviene de un ser austero, con un eje en las raíces de la tradición natal y familiar.

El recorrido por sus palabras no hace ni más ni menos que llevarnos en un viaje a la infancia, donde radica el origen de su escritura: los sueños de su abuela, los relatos de su abuelo:

«El hombre más sabio que he conocido en toda mi vida no sabía leer ni escribir»

Y según señala el mismo Saramago es el conocimiento y el recuerdo (el insistente trabajo de reconstruir el recuerdo) de los seres de su familia aquello que le da los materiales para la creación de sus personajes. Y quizás sea por ello también que él se siente al mismo tiempo que creador, ser creado (criatura de sus personajes).

Haz clic para acceder a saramagodiscursonobel.pdf

En cierto sentido se podría decir que, letra a letra, palabra a palabra, página a página, libro a libro, he venido sucesivamente implantando en el hombre que fui los personajes que creé.

DARÍO FO: el oficio de «bufón»

Antes de escribir esta entrada revisé el discurso acerca del que ahora estoy escribiendo y recordé que en una entrada anterior había trabajado con el texto de Mo Yan por su Premio Nobel a partir de lo que este señalaba como la génesis de su arte: el oficio del contador de cuentos.

Como el devenir de las entradas que voy publicando no sigue un orden cronológico en relación con los discursos de los escritores premiados, ciertamente no puedo dejar de mencionar aquello puesto que las palabras acerca de las cuales haré comentarios a continuación surgen de otra tradición (la italiana) y además de una época anterior a la de Mo Yan (el discurso de Darío Fo es de 1997 en tanto el de Mo Yan corresponde a 2012)

‘Contra jugulatores obloquentes’ FUENTE: Levante En este enlace encontrarán el discurso completo: había decidido replicarlo aquí pero me di cuenta de que se perdería lo que pudiera comentar acerca de él y también la posibilidad de cotejar con sus propias lecturas lo que el escritor ha dicho en relación con lo que destaco o señalo:

  • No puede uno más que toparse de entrada con un alegato al buen humor y al arte de la risa. Por cierto no sólo se menciona ante los concurrentes como bufón sino que además observa que la Academia Sueca debe haber perdido la cabeza puesto que «primero le dan el premio a un negro, luego a un escritor judío, y ahora a un payaso«
  • Además, reconoce como influencias para su obra tanto a la Commedia dell’Arte como a Moliére. También destaca a Ruzzante Beolco, al que menciona como su maestro y de quien dice haber aprendido a jugar con el lenguaje de formas muy peculiares; agrega que si bien pueda no resultarles conocido, esto no difiere de lo que ya le había ocurrido al gran William Shakespeare.
  • No olvidemos la explicación que realiza acerca del título elegido para su discurso, una frase en latín vulgar cuyo origen fue una ley de 1221 «contra los juglares que insultan y difaman» (juglar: otro término que Mo Yan esgrime en su discurso)
  • En otro orden de cosas. algo en lo que hace hincapié es la IGNORANCIA en la que los jóvenes de esa época viven, sin dejar de responsabilizar por ello a una sociedad que hace a un lado la conservación de la memoria histórica, aun la más cercana. Es por esto que señala que la misión que entiende nos corresponde es la de relatar lo que ocurre alrededor y hacerlo con responsabilidad para que cada uno sea capaz de contar su propia historia.
  • Cuando hace referencia a la ignorancia mencionada anteriormente, da ejemplos de situaciones que para la juventud italiana han pasado desaprecibidas pero también para la memoria de los adultos. Por otra parte comenta un caso vinculado con la incipiente manipulación genética como forma de ilustrar hasta qué punto desconocer lo que nos rodea nos vuelve propensos a no comprender nuestra propia realidad.

Lo que resulta terriblemente difícil es que, para hablar de lo que está ocurriendo hoy, tengo que empezar por lo que pasó hace treinta años y luego ir avanzando. No basta con hablar del presente. Y, fíjense bien, esto no ocurre sólo en Italia: lo mismo ocurre en todas partes, en toda Europa. Le he intentado en España y me he encontrado con la misma dificultad; lo he intentado en Francia, en Alemania; aún tengo que intentarlo en Suecia, pero lo haré.

Louise Glück: Premio Nobel de Literatura 2020

Bueno, en medio de la pandemia hay actividades que no se dan descanso. Pensé que este año no íbamos a tener novedades de premiación pero me equivoqué. Ya la estoy incorporando a la página de la década 2011-2020 y en breve, en cuanto tenga noticias de su discurso o de algunas palabras (no sé todavía cómo se realizará en diciembre la entrega), traeré por acá un análisis de sus palabras.

Actualización Premio Nobelhttps://conotrasmiradas.wordpress.com/los-premios-nobel/2011-2020/

«Miramos el mundo una sola vez, en la infancia. El resto es memoria.»
–Louise Elisabeth Glück

Kazuo Ishiguro: territorio, tradición, memoria y renovación

Fuente: discurso de Ishiguro

Mi velada con ‘El siglo veinte’ – y otros pequeños descubrimientos

Si alguno de ustedes se hubiera cruzado conmigo en el otoño de 1979, habría tenido algunas dificultades para ubicarme, socialmente e incluso en el ámbito racial. Yo tenía entonces veinticuatro años. Mis rasgos eran japoneses, pero a diferencia de la mayoría de los hombres japoneses que se ven hoy en día en Gran Bretaña, llevaba una melena hasta los hombros y bigote largo y caído de forajido. El único acento discernible en mi modo de hablar era el de alguien criado en los condados del sur de Inglaterra, con alguna que otra incorporación de lánguidos y ya obsoletos coloquialismos de la época hippy. Si hubiésemos entablado una conversación, habríamos hablado del Fútbol Total de los holandeses o del último elepé de Bob Dylan, o tal vez del año que yo había pasado trabajando con personas sin hogar en Londres. Si hubieran mencionado ustedes Japón o me hubiesen preguntado por su cultura, habrían podido detectar incluso cierta impaciencia en mi tono al dejar clara mi ignorancia sobre el tema, ya que no había puesto los pies en ese país –ni siquiera durante unas vacaciones– desde que me marché de allí con cinco años.

Ese otoño había llegado con una mochila, una guitarra y una máquina de escribir portátil a Buxton, una pequeña localidad de Norfolk que conservaba un antiguo molino hidráulico y estaba rodeada por una llanura de campos de cultivo. Me instalé en ese lugar porque me habían aceptado en un posgrado de Escritura Creativa de un año en la Universidad de East Anglia. La universidad estaba a quince kilómetros de allí, en la ciudad catedralicia de Norwich, pero yo no tenía coche y el único modo de llegar era utilizando un servicio de autobuses que solo cubría la ruta una vez por la mañana, otra a mediodía y otra a última hora de la tarde. Pero no tardé en descubrir que eso no suponía un gran problema: rara vez se requería mi presencia en la universidad más de dos veces por semana. Había alquilado una habitación en una casita propiedad de un treintañero al que acababa de dejar su mujer. Parecía claro que para él la casa estaba repleta de las presencias fantasmales de sus sueños naufragados, o tal vez se tratase sin más de que quería evitarme; en cualquier caso, no le veía el pelo durante días. En otras palabras, después de la existencia frenética que había llevado en Londres, aquí estaba yo, viviendo en un silencio y una soledad inusuales que me ayudarían a convertirme en escritor.

De hecho, mi pequeña habitación no era muy diferente a la clásica buhardilla de escritor. El techo tenía una inclinación claustrofóbica, aunque si me ponía de puntillas podía ver desde mi única ventana los campos arados que se perdían en el horizonte. Disponía de una minúscula mesa cuya superficie ocupaban casi por entero mi máquina de escribir y una lámpara de escritorio. En el suelo, en lugar de cama, había un enorme bloque rectangular de gomaespuma industrial que, incluso en las gélidas noches de Norfolk, me hacía sudar mientras dormía.

Fue en esa habitación donde revisé de forma meticulosa los dos cuentos que había escrito en verano, preguntándome si serían lo bastante buenos para someterlos al juicio de mis compañeros de clase. (Éramos, según ya sabía, seis alumnos, y nos reuniríamos una vez cada quince días.) En esa época apenas había escrito nada más digno de mención en el campo de la narrativa y me había ganado mi admisión en el curso con una obra teatral radiofónica rechazada por la BBC. De hecho, después de haber puesto todo mi empeño en convertirme en una estrella de rock cuando cumpliese los veinte, acababa de descubrir hacía muy poco mis ambiciones literarias. Los dos cuentos que ahora estaba repasando los había escrito en una suerte de estado de pánico, después de recibir la noticia de que me habían aceptado en el curso universitario. Uno de ellos versaba sobre un macabro pacto de suicidio, el otro sobre peleas callejeras en Escocia, donde había pasado algún tiempo con un trabajo de asistente social. La verdad es que no eran muy buenos. De modo que empecé a escribir un nuevo cuento sobre un adolescente que envenena a su gato, ambientado como los otros en la Gran Bretaña actual. Y de pronto una noche, durante mi tercera o cuarta semana en esa pequeña habitación, me sorprendí escribiendo, con una nueva e insistente intensidad, sobre Japón, sobre Nagasaki, mi ciudad natal, durante los últimos días de la Segunda Guerra Mundial.

Debo decir que fue algo que me pilló por sorpresa. Hoy en día, el clima dominante es tal que resulta instintivo para un joven aspirante a escritor con una herencia cultural mixta explorar en su obra sus «raíces». Pero entonces no era ni mucho menos así. Todavía faltaban algunos años para la explosión de literatura «multicultural» en Gran Bretaña. Salman Rushdie era un desconocido con una única novela descatalogada. Si hubiéramos pedido una lista de los novelistas británicos más importantes del momento, la gente habría mencionado a Margaret Drabble, y entre los escritores de más edad a Iris Murdoch, Kingsley Amis, William Golding, Anthony Burgess y John Fowles. Entre los extranjeros, a Gabriel García Márquez, Milan Kundera o Borges los leía una minoría y sus nombres eran desconocidos incluso para muchos lectores entusiastas.

El clima literario de la época era tal que cuando terminé mi primer cuento japonés, con la sensación de haber descubierto un importante rumbo nuevo, de inmediato empecé a preguntarme si ese punto de partida no resultaba autoindulgente, si no debía regresar de inmediato a temas más «normales». Tuve muchísimas dudas antes de empezar a mostrar mi cuento y sigo hoy profundamente agradecido a mis compañeros de clase, a mis tutores, Malcolm Bradbury y Angela Carter, y al novelista Paul Bailey –el escritor residente de ese año en la universidad– por su determinante respuesta favorable. De haber sido menos positiva, es probable que no hubiera vuelto a escribir sobre Japón. Como lo fue, regresé a mi habitación y escribí sin parar. Durante el invierno de 1979-80 y buena parte de la primavera no hablé apenas con nadie excepto mis cinco compañeros de clase, el tendero del pueblo al que le compraba los cereales de desayuno y los riñones de cordero que constituían mi alimentación, y con mi novia Lorna (hoy es mi mujer) que venía a visitarme cada segundo fin de semana del mes. No era una vida muy equilibrada, pero en esos cuatro o cinco meses me las apañé para escribir la mitad de mi primera novela, Pálida luz en las colinas, ambientada también en Nagasaki, durante los años de recuperación después de que lanzaran la bomba. Recuerdo que durante ese periodo jugueteaba de vez en cuando con algunas ideas para cuentos no ambientados en Japón, pero enseguida perdía el interés.

Esos meses fueron cruciales para mí, tanto que sin ellos es probable que no me hubiera acabado convirtiendo en escritor. Desde entonces he vuelto la vista atrás a menudo y me he preguntado: ¿Qué me sucedía? ¿De dónde salía esa peculiar energía? He llegado a la conclusión de que en ese momento de mi vida me vi involucrado en un urgente acto de preservación. Para explicarlo debo retroceder un poco.

*

Había llegado a Inglaterra a los cinco años, con mis padres y mi hermana, en abril de 1960, a la ciudad de Guildford, Surrey, en la próspera «zona residencial de los corredores de bolsa», a cincuenta kilómetros al sur de Londres. Mi padre era investigador científico, un oceanógrafo que había venido a trabajar para el gobierno británico. Y por cierto, la máquina que inventó hoy forma parte de la colección permanente del Museo de la Ciencia de Londres.

Las fotografías tomadas poco después de nuestra llegada muestran una Inglaterra ya desaparecida. Los hombres visten jerséis de lana con cuello en pico bajo los que asoman corbatas, los coches todavía llevan estribos y una rueda de recambio a la vista en la parte trasera. Los Beatles, la revolución sexual, las protestas estudiantiles, el «multiculturalismo» estaban a la vuelta de la esquina, pero resulta difícil de creer que la Inglaterra con la que se encontró mi familia siquiera lo sospechase. Encontrarse con un extranjero procedente de Francia o Italia ya era algo remarcable, no digamos a un japonés.

Mi familia vivía en una calle sin salida con doce casas en el punto en que terminaban las calles asfaltadas y empezaba la campiña. Estaba a menos de cinco minutos a pie de la granja de la zona y del camino por el que hileras de vacas marchaban con parsimonia para pasar de un campo a otro. La leche la repartían con un carro tirado por un caballo. Una imagen habitual que recuerdo muy bien de mis primeros días en Inglaterra es la de los erizos –esas adorables criaturas nocturnas cubiertas de púas, en aquel entonces muy numerosas en el país– aplastados por las ruedas de los coches durante la noche y que quedaban expuestos al rocío matinal, hechos un ovillo junto a la calzada, a la espera de que los retirasen los barrenderos.

Todos nuestros vecinos acudían a la iglesia y cuando iba a sus casas para jugar con sus hijos, me percaté de que rezaban una plegaria corta antes de comer. Asistía a la catequesis y no tardé en incorporarme al coro de la iglesia; con diez años me convertí en el primer japonés que el director del coro veía en Guildford. Estudié en el colegio de primaria del pueblo –donde era el único niño no inglés y probablemente el primero de toda la historia de ese centro– y a partir de los once años me desplazaba en tren al colegio de secundaria de la ciudad más próxima, compartiendo vagón cada mañana con hileras de hombres ataviados con traje de raya diplomática y bombín que se dirigían a sus oficinas en Londres.

Para entonces ya tenía toda la preparación necesaria para saber cómo se suponía que debían comportarse los chicos ingleses de clase media de esa época. Cuando iba de visita a casa de un amigo, sabía que tenía que ponerme en pie en cuanto entraba un adulto en la habitación; aprendí que durante una comida debía pedir permiso para levantarme de la mesa. Al ser el único chico extranjero del barrio, me perseguía una suerte de fama local. Los otros niños sabían quién era antes de conocerme. Adultos a los que no había visto en mi vida se me dirigían por mi nombre en la calle o en la tienda del pueblo.

Cuando evoco ese periodo y recuerdo que habían pasado menos de veinte años desde el final de la Segunda Guerra Mundial en la que los japoneses habían sido sus acérrimos enemigos, me sorprende la actitud abierta e instintiva generosidad con que fue aceptada nuestra familia por parte de esa comunidad inglesa normal y corriente. El afecto, respeto y curiosidad que sigo teniendo por esa generación de británicos que superaron la guerra y supieron construir un nuevo y notable estado del bienestar durante la posguerra proviene en gran medida de mis experiencias personales durante esos años.

Pero durante todo ese tiempo yo llevaba una vida distinta en casa con mis padres japoneses. En casa había reglas diferentes, expectativas diferentes, un idioma diferente. La intención inicial de mis padres era que regresásemos a Japón después de un año, tal vez dos. De hecho, durante nuestros primeros once años en Inglaterra vivimos en un permanente estado de vuelta a casa «el año que viene». El resultado de esta situación era que la actitud de mis padres seguía siendo la de unos visitantes, no de unos inmigrantes. A menudo comentaban entre ellos las peculiares costumbres de los nativos sin sentirse en absoluto impelidos a adoptarlas. Y durante mucho tiempo se dio por hecho que yo volvería a Japón para vivir allí mi vida adulta, de modo que en casa hacían un esfuerzo por mantener viva la parte japonesa de mi educación. Cada mes me llegaba un paquete de Japón con los cómics, revistas y boletines educativos del mes anterior, que yo devoraba con fruición. Esos paquetes dejaron de llegar en algún momento de mi adolescencia –tal vez tras la muerte de mi abuelo–, pero los comentarios de mis padres sobre viejos amigos, parientes y episodios de sus vidas en Japón me siguieron proporcionando un suministro regular de imágenes e impresiones. Y además yo tenía mi propia provisión de recuerdos, sorprendentemente abundantes y claros: de mis abuelos, de mis juguetes favoritos que había dejado atrás, de la casa tradicional japonesa en la que había vivido (que incluso hoy en día soy capaz de reconstruir habitación por habitación), de mi parvulario, de la parada del tranvía, del perro feroz que vivía junto al puente, de la silla de barbero adaptada para niños pequeños con un volante de coche incorporado ante el enorme espejo.

Todo esto significaba que, mientras crecía, mucho antes de que siquiera se me pasase por la cabeza crear mundos ficticios en prosa, ya estaba muy ocupado construyendo en mi cabeza un lugar repleto de detalles llamado «Japón», un lugar al que de algún modo pertenecía y que me proporcionaba cierta sensación de identidad y confianza. El hecho de que durante todo ese tiempo no hubiera regresado nunca físicamente a Japón solo contribuía a hacer que mi visión del país fuese más vívida y personal.

De ahí la necesidad de preservarlo. Porque cuando tenía veintitantos años –aunque entonces nunca articulé esta idea de un modo claro– empecé a darme cuenta de algunas cosas importantes. Empecé a aceptar que «mi» Japón tal vez no se correspondiese mucho con ningún lugar al que pudiera ir tomando un avión; que el modo de vida del que hablaban mis padres y que yo recordaba de mi primera infancia había desaparecido en gran medida durante las décadas de 1960 y 1970; que en cualquier caso, el Japón que existía en mi cabeza quizá no fuese otra cosa que una construcción emocional orquestada por un niño mezclando recuerdos, imaginación y especulación. Y quizá lo más importante, me había dado cuenta de que cada año que pasaba ese Japón mío –ese lugar tan valioso con el que había crecido– se iba desdibujando.

Ahora estoy seguro de que esta sensación de que «mi» Japón era único y al mismo tiempo tremendamente frágil –algo que no podía verificarse desde fuera– fue lo que me impulsó a escribir en aquella pequeña habitación en Norfolk. Lo que estaba haciendo era fijar en un papel sus particulares colores, costumbres y formalidades, su dignidad, sus defectos, todo aquello que se me había pasado por la cabeza sobre ese lugar antes de que se me borrase de la mente. Deseaba reconstruir mi Japón a través de la narrativa, garantizar supervivencia, para después poder señalar un libro y decir: «Sí, aquí está mi Japón, en estas páginas.»

*

Primavera de 1983, tres años y medio después. Lorna y yo vivimos en Londres, alojados en dos habitaciones en el ático de una casa alta y estrecha sobre una colina en uno de los puntos más elevados de la ciudad. Cerca de allí había una antena de televisión y cuando intentábamos escuchar discos en nuestro tocadiscos unas voces fantasmagóricas invadían de forma intermitente los bafles. Nuestra sala de estar no disponía de sofá ni de butacas, en su lugar teníamos dos colchones en el suelo cubiertos de cojines. Había también una mesa grande en la que yo escribía durante el día y en la que por las noches cenábamos. No era lujoso, pero nos gustaba vivir allí. Yo había publicado mi primera novela el año anterior y también había escrito un guion para un corto que no tardaría en emitirse en la televisión británica.

Durante algún tiempo me había sentido razonablemente orgulloso de mi primera novela, pero esa primavera ya me había invadido una exasperante sensación de descontento. El problema era el siguiente: mi primera novela y mi primer guion televisivo eran demasiado similares. No en el tema, pero sí en el planteamiento y el estilo. Cuanto más analizaba la novela, más me parecía un guion, con sus diálogos y acotaciones. Hasta cierto punto no estaba mal, pero en esos momentos mi empeño era escribir ficción que solo pudiese funcionar de forma adecuada «sobre una página». ¿Para qué escribir una novela si iba a ofrecer más o menos la misma experiencia que se podía obtener encendiendo el televisor? ¿Cómo podía esperar sobrevivir la ficción escrita contra el poderío del cine y la televisión si no ofrecía algo único, algo que otras formas narrativas no podían ofrecer?

En esa época, un virus me obligó a pasar varios días en la cama. Cuando quedó atrás lo peor y ya no estaba el día entero dormitando, descubrí que el objeto duro cuya presencia entre las sábanas me había estado molestando todo el rato era un ejemplar del primer volumen de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Y ya que lo tenía a mano, me puse a leerlo. Quizá contribuyese el que todavía tenía fiebre, pero el hecho es que me quedé obnubilado por el arranque del texto y las partes dedicadas a Combray. Las leí una y otra vez. Aparte de la absoluta belleza de esas páginas, lo que me entusiasmó fue el modo como Proust hacía que un episodio llevase al siguiente. La ordenación de los acontecimientos y escenas no seguía la lógica de la cronología, ni la de una trama lineal. En lugar de eso, eran las asociaciones tangenciales de los pensamientos, o los caprichos de la memoria, los que parecían arrastrar a la escritura de un episodio al siguiente. A veces me preguntaba: ¿por qué la mente del narrador ha colocado juntos estos dos momentos en apariencia inconexos? Y de pronto descubrí una manera interesante y más libre de escribir mi segunda novela; un planteamiento que enriquecería las páginas y ofrecería movimientos internos imposibles de capturar en ninguna pantalla. Si podía saltar de una situación a la siguiente siguiendo las asociaciones mentales y el vaivén de los recuerdos del narrador, podría escribir de un modo similar a como un pintor abstracto distribuye formas y colores en el lienzo. Podría colocar una escena de hacía dos días junto a otra de veinte años antes, y pedirle al lector que reflexionase sobre la relación entre ambas. Empecé a pensar que de este modo podría sugerir las múltiples capas de autoengaño y negación que envuelven la visión de cualquier persona acerca de sí mismo y su pasado.

*

Marzo de 1988. Tenía entonces treinta y tres años. Ahora disponíamos de un sofá y yo estaba echado en él, escuchando un disco de Tom Waits. El año anterior Lorna y yo nos habíamos comprado una casa en un barrio pasado de moda pero agradable del sur de Londres y en esta casa, por primera vez en mi vida, disponía de mi propio estudio. Era pequeño y no tenía puerta, pero yo estaba encantado de poder desplegar mis papeles y no tener que recogerlos cada noche. Y en ese estudio –o eso creía yo– acababa de terminar mi tercera novela. Era la primera que no tenía ambientación japonesa, después de que mi Japón personal hubiera superado su fragilidad gracias a escribir mis dos novelas anteriores. De hecho, mi nuevo libro, que iba a titularse Los restos del día, parecía extremadamente británico, aunque esperaba que no al modo de muchos autores británicos de la generación anterior a la mía. Había puesto mucho cuidado en no dar por hecho, tal como creía que hacían muchos de ellos, que todos mis lectores eran ingleses y estaban familiarizados desde la cuna con los matices y preocupaciones propios de los ingleses. Para entonces, escritores como Salman Rushdie y V. S. Naipaul habían trazado el camino a una literatura británica más internacional y abierta al exterior, una literatura que no proclamaba la centralidad e indiscutible relevancia de Gran Bretaña. Su escritura era poscolonial en el sentido más amplio del término. Y yo quería escribir como ellos ficción «internacional» que pudiese superar con facilidad los límites culturales y lingüísticos, aunque al mismo tiempo hubiera escrito una historia ambientada en lo que parecía un mundo singularmente inglés. Mi versión de Inglaterra sería una suerte de visión mítica, cuyos contornos estaba convencido de que ya formaban parte del imaginario de mucha gente alrededor del mundo, incluyendo a los que jamás habían visitado el país.

La novela que acababa de terminar versaba sobre un mayordomo inglés que descubre, demasiado tarde, que ha llevado una vida basada en valores equivocados y que ha dedicado sus mejores años a servir a un simpatizante nazi; que al no haber asumido una responsabilidad moral y política a lo largo de su vida, tiene una honda sensación de haberla malgastado. Y algo más: que en su empeño por convertirse en el sirviente perfecto se ha prohibido amar o recibir el amor de la mujer que le atrae.

Repasé el manuscrito varias veces y me sentía razonablemente satisfecho. Sin embargo, tenía la exasperante sensación de que faltaba algo.

Y, como he dicho, ahí estaba yo en nuestra casa una noche, en el sofá, escuchando a Tom Waits. Y Tom Waits empezó a cantar una canción titulada «Ruby’s Arms». Tal vez algunos de ustedes la conozcan. (Incluso me planteé cantarla para ustedes, pero al final he cambiado de opinión.) Es una balada sobre un hombre, probablemente un soldado, que ha dejado a su amada dormida en la cama. Es muy temprano por la mañana, recorre una calle, toma un tren. No hay nada extraño en lo que hace. Pero la canción se nos presenta a través de la voz de un hosco vagabundo americano, poco acostumbrado a revelar sus emociones más profundas. Y llega un momento, hacia la mitad de la canción, en que el cantante nos dice que se le rompe el corazón. Ese momento es conmovedor casi hasta lo insoportable por la tensión que se establece entre ese sentimiento y la enorme resistencia que sin duda ha debido vencer para confesarlo. Tom Waits canta ese verso con una catártica magnificencia, y uno percibe cómo toda una vida de estoicismo de tipo duro se desmorona ante la avasalladora tristeza.

Escuchando a Tom Waits me di cuenta de lo que le faltaba a mi novela. Tiempo atrás, sin reflexionarlo, había tomado la decisión de que mi mayordomo inglés mantendría sus defensas emocionales, que se las apañaría para ocultarse tras ellas, de sí mismo y del lector, hasta el final. Pero de pronto comprendí que tenía que modificar esta decisión. Solo durante un instante, hacia el final de la historia, en un momento que debía elegir con sumo cuidado, tenía que hacer que su armadura se resquebrajase. Debía permitir que debajo de ella se vislumbrase un vasto y trágico anhelo.

Debo añadir que en varias ocasiones más he aprendido lecciones cruciales de las voces de algunos cantantes. Y me refiero aquí menos a las letras que cantan y más al modo en que lo hacen. Como sabemos, una voz humana que canta una canción es capaz de expresar una mezcla inconmensurablemente compleja de sentimientos. A lo largo de los años, aspectos concretos de mi escritura han recibido la influencia de, entre otros, Bob Dylan, Nina Simone, Emmylou Harris, Ray Charles, Bruce Springsteen, Gillian Welch y mi amiga y colaboradora Stacey Kent. Al captar algo en sus voces me he dicho a mí mismo: «Oh, sí, es esto. Esto es lo que necesito atrapar en esa escena. Algo muy próximo a esto.» A menudo es una emoción que no puedo expresar en palabras, pero que está ahí, en la voz del cantante y que me ha proporcionado un objetivo hacia el que dirigirme.

*

En octubre de 1999 el poeta alemán Christoph Heubner, en representación del Comité Internacional de Auschwitz, me invitó a pasar unos días visitando el antiguo campo de concentración. Me alojaron en el Centro Juvenil de Auschwitz en la carretera que unía el primer campo de Auschwitz y el campo de la muerte de Birkeneau, a tres kilómetros de allí. Me mostraron ambos lugares y mantuve un encuentro informal con tres supervivientes. Tuve la sensación de haberme acercado mucho, al menos geográficamente, al corazón de la oscura fuerza bajo cuya sombra creció mi generación. En Birkeneau, una húmeda tarde, contemplé las ruinas de las cámaras de gas –extrañamente descuidadas y abandonadas–, prácticamente tal como las habían dejado los alemanes después de volarlas y huir del Ejército Rojo. Lo que tenía ante mis ojos no eran más que bloques de cemento destrozados y mojados, expuestos al severo clima polaco, deteriorándose año tras año. Mis anfitriones me explicaron su dilema. ¿Debían protegerse estas ruinas? ¿Debían construirse sobre ellas bóvedas de metacrilato para cubrirlas y preservarlas para que las pudieran ver las siguientes generaciones? ¿O debía dejarse que, poco a poco y de forma natural, se fuesen deteriorando hasta desaparecer? Me pareció una poderosa metáfora de un dilema más amplio. ¿Cómo había que preservar estos vestigios? ¿Las cúpulas acristaladas transformarían estas reliquias de la maldad y el sufrimiento en triviales piezas de museo? ¿Qué debemos recordar? ¿Cuándo es mejor olvidar y mirar hacia adelante?

Yo tenía entonces cuarenta y cuatro años. Hasta ese momento había considerado la Segunda Guerra Mundial, sus horrores y sus victorias, como algo perteneciente a la generación de mis padres. Pero de pronto caí en la cuenta de que en poco tiempo, muchos de los que habían sido testigos de primera mano ya no estarían vivos. ¿Y entonces qué? ¿Caería sobre mi generación el peso de recordar? Nosotros no habíamos vivido los años de la guerra, pero al menos nos habían criado padres cuyas vidas habían sido modeladas de forma indeleble por aquel periodo. ¿Tenía yo, como narrador de historias con una proyección pública, un deber del que hasta ahora no había sido consciente? ¿El deber de transmitir lo mejor que pudiese los recuerdos y lecciones de la generación de nuestros padres a la que viene después de la nuestra?

Algún tiempo después, durante una conferencia en Tokio, una persona del público me preguntó, como suele ser habitual, sobre qué iba a versar mi próximo libro. Más en concreto, la persona que preguntaba señaló que mis obras a menudo se centraban en individuos que habían vivido en épocas de gran agitación social y política, y que volvían la vista atrás para evocar sus vidas y se enfrentaban al reto de asumir los recuerdos más sombríos y dolorosos. ¿Sus próximos libros, quería saber esa mujer, continuarán explorando un territorio similar?

Improvisé una respuesta que no tenía preparada. Sí, dije, he escrito a menudo sobre personas que se debaten entre olvidar o recordar. Pero en el futuro, lo que de verdad quería hacer era escribir una novela sobre cómo un país o una comunidad afrontaban estas mismas preguntas. ¿Un país recuerda y olvida del mismo modo que lo hace un individuo? ¿O existen diferencias sustanciales? ¿Qué son exactamente los recuerdos de un país? ¿Dónde se guardan? ¿Cómo se comparten y controlan? ¿Hay momentos en que olvidar es el único modo de detener los ciclos de violencia, o de impedir que una sociedad se desintegre abocada al caos o a la guerra? Por otro lado, ¿se pueden de verdad construir países libres y estables sobre la base de una obstinada amnesia y de una justicia no aplicada? Me escuché a mí mismo respondiéndole a aquella mujer que quería encontrar el modo de escribir sobre estos temas, pero que de momento, por desgracia, no sabía cómo hacerlo.

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Una tarde a principios de 2001, en la sala de estar en penumbra de nuestra casa en el norte de Londres (donde entonces vivíamos), Lorna y yo empezamos a ver en un vídeo VHS de calidad razonable una película de Howard Hawks de 1934 titulada El Siglo Veinte (estrenada en España como La comedia de la vida). Enseguida descubrimos que el título de la película no hacía referencia al siglo que acabábamos de dejar atrás sino a un famoso tren de lujo que conectaba Nueva York con Chicago. Como algunos de ustedes sabrán, la película es una comedia de ritmo endiablado que sucede en gran parte en ese tren y está protagonizada por un productor de Broadway que, con creciente desesperación, intenta evitar que su estrella femenina se vaya a Hollywood para convertirse en actriz de cine. La película está orquestada alrededor de la gran actuación cómica de John Barrymore, uno de los grandes actores de su época. Sus expresiones faciales, sus gestos, casi cada frase que pronuncia incorporan varias capas de las ironías, contradicciones y absurdos de un hombre ahogándose en su propio egocentrismo y exageración dramática. Es en muchos sentidos una interpretación brillante. Sin embargo, a medida que la película se desarrollaba, me sentí curiosamente distanciado. Esto en un primer momento me desconcertó. Barrymore casi siempre me encantaba y era un entusiasta de otras películas rodadas por Howard Hawks en esta época, como Luna nueva y Solo los ángeles tienen alas. De pronto, cuando ya llevábamos más o menos una hora de película, me vino a la cabeza una simple y sorprendente idea. El motivo por el cual tantos personajes intensos, indiscutiblemente convincentes en novelas, películas y obras teatrales tan a menudo no lograban seducirme era porque estos personajes no se conectaban con ningún otro personaje a través de una relación humana interesante. Y de inmediato me vino la siguiente idea sobre mi propio trabajo: ¿por qué no dejar de preocuparme por mis personajes y empezar a preocuparme en cambio por las relaciones?

A medida que el tren avanzaba traqueteando hacia el oeste y John Barrymore se comportaba de un modo más histérico, pensé en la famosa distinción de E.M. Forster entre personajes tridimensionales y bidimensionales. Según él, un personaje en una narración se convertía en tridimensional en virtud de que nos «sorprendiesen de manera convincente». Era así como se transformaban en «redondos». Pero qué pasaba, me preguntaba yo, si un personaje era tridimensional y todos los que lo o la rodeaban no lo eran. En otro momento de esas conferencias, Forster utilizaba una imagen humorística, la de extraer la trama de una novela con unos fórceps y sostenerla en alto, como un gusano retorciéndose, para examinarla bajo la luz. ¿No podía yo llevar a cabo un ejercicio similar y sostener bajo la luz las varias relaciones que atravesaban cualquier narración? ¿Podía hacer esto con mi propia obra, con las narraciones que había terminado y las que estaba planeando? Podía examinar, por ejemplo, esa relación mentor-discípulo. ¿Aporta algo profundo y original? ¿O ahora que la observo con detenimiento se hace evidente que es un aburrido estereotipo, idéntica a las que se encuentran a cientos en novelas mediocres? O esa relación entre dos amigos competitivos, ¿es dinámica? ¿Transmite una reverberación emocional? ¿Evoluciona? ¿Sorprende de manera convincente? ¿Es tridimensional? De pronto sentí que entendía mejor por qué en el pasado varios aspectos de mi trabajo habían resultado fallidos, pese a haberles aplicado remedios desesperados. Me vino a la cabeza la idea –mientras seguía contemplando a Barrymore– que todas las buenas historias, no importa lo radical o tradicional que sea el modo en que se cuentan, deben incorporar relaciones que nos importen; que nos conmuevan, nos diviertan, nos irriten, nos sorprendan. Tal vez en el futuro, si prestaba más atención a las relaciones, mis personajes ya cuidarían de sí mismos.

Se me ocurre mientras cuento todo esto que tal vez esté explicando cosas que para ustedes son desde hace mucho tiempo absolutamente obvias. Pero lo único que puedo decir es que fue una idea que a mí me llegó sorprendentemente tarde en mi vida de escritor, y ahora la veo como un punto de inflexión, comparable con los otros de los que les he estado hablando hoy. Desde entonces empecé a construir mis historias de un modo diferente. Por ejemplo, cuando escribía mi novela Nunca me abandones empecé desde el principio planteando la relación del triángulo central, y a partir de él las otras relaciones que se iban desplegando.

*

Los puntos de inflexión en la carrera de un escritor –tal vez en todo tipo de carreras– se producen de este modo. A menudo en situaciones anodinas y cotidianas. Son reveladores destellos silenciosos e íntimos. No aparecen con frecuencia y cuando lo hacen, pueden hacerlo sin fanfarria, sin el respaldo de mentores o colegas. Muchas veces deben competir por atraer nuestra atención con reclamos más ruidosos y en apariencia más urgentes. En ocasiones, lo que nos revelan puede ir a contracorriente del sentido común predominante. Pero cuando aparecen, es importante ser capaz de reconocerlos como lo que son. Porque de otro modo se nos escaparán de entre las manos.

He estado enfatizando lo minúsculo y lo privado, porque en esencia es de esto de lo que trata mi trabajo. Una persona que escribe en una habitación silenciosa e intenta conectar con otra persona que lee en otra habitación silenciosa –o tal vez no tan silenciosa–. Las ficciones pueden entretener, en ocasiones enseñar o polemizar sobre algún tema. Pero para mí lo esencial es que transmiten sentimientos, que apelan a lo que compartimos como seres humanos por encima de fronteras y separaciones. Hay un montón de industrias cargadas de glamur alrededor de las ficciones: la industria del libro, la industria del cine, la industria de la televisión, la industria del teatro. Pero al final, las ficciones versan sobre una persona que le dice a otra: así lo siento yo. ¿Entiendes lo que digo? ¿Tú también lo sientes así?

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Y así llegamos al presente. Hace poco me he dado cuenta de que llevaba unos cuantos años viviendo en una burbuja. Que no había sido capaz de percatarme de la frustración y las preocupaciones de mucha gente a mi alrededor. Me he dado cuenta de que mi mundo –un lugar civilizado y estimulante, repleto de personas irónicas y liberales– era en realidad mucho más pequeño de lo que me había imaginado. El año 2016, marcado por sorprendentes –y para mí deprimentes– acontecimientos políticos en Europa y en Estados Unidos, y de nauseabundos actos de terrorismo por todo el planeta, me obligó a admitir que el imparable avance de los valores liberales que había dado por garantizado desde mi infancia podría haber sido una mera ilusión.

Formo parte de una generación tendente al optimismo, ¿y por qué no iba a ser así? Vimos cómo nuestros mayores transformaban Europa y convertían un escenario de regímenes totalitarios, genocidio y matanzas sin precedentes en la historia en una región envidiada de democracias liberales viviendo en armonía en un espacio casi sin fronteras. Vimos cómo los antiguos imperios se desmoronaban en todo el mundo junto con las reprobables teorías que los habían apuntalado. Vimos progresos significativos en el feminismo, en los derechos de los homosexuales y en las batallas en múltiples frentes contra el racismo. Crecimos con el telón de fondo de un gran choque –ideológico y militar– entre el capitalismo y el comunismo, y fuimos testigos de lo que muchos consideramos un final feliz.

Pero ahora, al echar la vista atrás, la época que surgió de la caída del muro de Berlín parece marcada por la autocomplacencia y las oportunidades perdidas. Se ha permitido que crecieran enormes desigualdades –de riqueza y oportunidades– entre países y dentro de los mismos países. En particular, la desastrosa invasión de Irak de 2003 y los largos años de políticas de austeridad impuestas a la gente corriente después de la escandalosa crisis financiera de 2008 nos han llevado a un presente en el que proliferan ideologías de ultraderecha y nacionalismos tribales. El racismo, en sus formas tradicionales y en sus versiones modernizadas y maquilladas, vuelve a ir en aumento, revolviéndose bajo nuestras civilizadas calles como un monstruo que despierta. Por el momento parece faltarnos una causa progresista que nos una. En lugar de eso, incluso en las ricas democracias occidentales, nos estamos fracturando en facciones rivales desde las que competir a cara de perro por los recursos y el poder.

Y a la vuelta de la esquina –¿o ya hemos doblado esa esquina?– tenemos los retos a que nos enfrentan los impresionantes avances de la ciencia, la tecnología y la medicina. Las nuevas tecnologías genéticas –como la técnica CRISPR de manipulación genética– y los avances en Inteligencia Artificial y robótica nos traerán asombrosos beneficios que salvarán vidas, pero también pueden crear bárbaras meritocracias parecidas al apartheid y desempleo masivo, incluido el de las actuales élites profesionales.

De modo que aquí me tienen, un sesentón que se frota los ojos e intenta discernir los contornos entre la bruma de este mundo que hasta ayer ni siquiera sospechaba que existiese. ¿Puedo yo, un autor fatigado de una generación fatigada, encontrar la energía necesaria para escrutar este escenario desconocido? ¿Dispongo todavía de algo que pueda ayudar a proporcionar perspectiva, que pueda aportar matices emocionales a las discusiones, peleas y guerras que vendrán mientras las sociedades luchan por ajustarse a estos enormes cambios?

Debo seguir adelante y hacerlo lo mejor que pueda. Porque continúo creyendo que la literatura es importante y lo será en especial mientras atravesamos este difícil territorio. Pero recurriré a los escritores de la generación más joven para que nos inspiren y nos guíen. Esta es su era y ellos tendrán los conocimientos y el instinto de los que yo careceré. En los campos de la literatura, el cine, la televisión y el teatro veo hoy talentos atrevidos e interesantes: hombres y mujeres de cuarenta, treinta, veinte años. De modo que soy optimista. ¿Por qué no iba a serlo?

Pero permítanme concluir haciendo un llamamiento, si quieren, ¡mi llamamiento del Nobel! Es difícil arreglar el mundo, pero pensemos al menos en cómo podemos mejorar nuestro pequeño rincón, el rincón de la «literatura», donde escribimos, leemos, recomendamos, criticamos y damos premios a los libros. Si pretendemos tener un papel relevante en este futuro incierto, si pretendemos obtener lo mejor de los escritores de hoy y del mañana creo que debemos ampliar nuestra diversidad. Y lo digo sobre todo en dos aspecto concretos.

En primer lugar, debemos ampliar nuestro mundo literario para incorporar muchas más voces procedentes de más allá de las zonas de confort de las elitistas culturas del primer mundo. Debemos buscar con más energía para descubrir las gemas de lo que hoy siguen siendo culturas literarias desconocidas, tanto si los escritores viven en países lejanos como si lo hacen en nuestras propias comunidades. Y en segundo lugar: debemos poner mucho cuidado en no resultar en exceso estrechos o conservadores en nuestra definición de lo que es la buena literatura. La próxima generación llegará con todo tipo de nuevos y en ocasiones desconcertantes modos de contar historias importantes y maravillosas. Debemos mantener la mente abierta ante ellos, en especial en lo que respecta al género y la forma, para poder apoyar y aplaudir a los mejores de ellos. En unos tiempos de divisiones peligrosamente crecientes, debemos escuchar. La buena escritura y la buena lectura derribarán barreras. Debemos incluso encontrar una nueva idea, una gran visión humanista, alrededor de la que congregarnos.

Muchas gracias a la Academia Sueca, a la Fundación Nobel y al pueblo sueco que a lo largo de los años han sabido convertir el Premio Nobel en un resplandeciente símbolo de la justicia por la que luchamos los seres humanos.

Traducción: Mauricio Bach

Si han leído la entrada en relación con el discurso de Doris Lessing, hay en este de Ishiguro dos cuestiones que los vinculan:

  • Lessing habla de un espacio que el escritor debe buscar, encontrar y completar; Ishiguro relata cómo surgió su búsqueda de ese territorio no sólo vinculado con el país natal y el de residencia sino con la tradición cultural, la memoria, el reencuentro con las raíces y las experiencias propias y de otros.
  • ambos señalan la necesidad de vincularse con la tradición (la personal y la universal), con la cultura, las vivencias y los sentimientos de otros (conocidos o desconocidos, cercanos o lejanos en tiempo o en espacio) para lograr una escritura que conjugue aspectos comunes en la diversidad de los seres humanos.

Es interesante, además, observar la forma en la que Ishiguro vincula constantemente su actividad de escritor con características de otras artes: música, pintura, cine, teatro, televisión. En algunos casos, por necesidad de rever qué puede la literatura transmitir que sea diferente de lo que alguna de ellas representa; en otros, porque encuentra en algunas de esas actividades peculiaridades que permanecen en el terreno de lo literario y en particular en el estilo de la propia escritura. En este sentido habría que destacar lo que recoge en sus reflexiones:

  • Escribir al estilo de Proust, vinculando situaciones a partir de asociaciones que quiebran la estructura lineal de la narración parecieran servirle para distanciarse de la televisión o el cine y, como un pintor abstracto, lograr una representación diferente del universo ficcional.

¿Para qué escribir una novela si iba a ofrecer más o menos la misma experiencia que se podía obtener encendiendo el televisor? ¿Cómo podía esperar sobrevivir la ficción escrita contra el poderío del cine y la televisión si no ofrecía algo único, algo que otras formas narrativas no podían ofrecer?

  • Aquí habría que considerar que lo que señala también es propio del lenguaje del cine, en especial, al menos desde que cine y literatura (en la narrativa norteamericana por ejemplo) intercambian recursos como flashbacks o escenas en las que conviven diferentes tiempos de un relato.
  • Apelar a una escritura local más vinculada con una visión internacional (al modo de Rushdie, Napaul, entre otros) permite una visión que supera los límites culturales, una mirada que resulta mítica y que no puede abstraerse de las emociones y sentimientos que habitan a los personajes.
  • En relación con lo emocional señala que ha logrado aprehender una forma diferente de encarnarlo en sus personajes apropiándose de algo que para él es propio de la música: no por lo que la letra de una canción transmite sino por cómo el cantante lo expresa en su voz, en su forma de interpretar la canción.
  • Por otra parte, ese recorrido de su territorio, de «su» Japón que quizás no sea el que existe en la realidad, le ha hecho tomar conciencia de que ciertas situaciones históricas (como la Segunda Guerra Mundial) que fueron vivenciadas por sus padres sólo pueden no ser olvidadas gracias a que su generación se dedique a transmitirlas a las siguientes generaciones. El sentido de esta acción implica a su vez una introspección acerca de qué huellas o vestigios de lo sucedido debieran perdurar pese al dolor generado o si en cambio habría que dejarlas dormir en el olvido. En cierta oportunidad en que le preguntaran si sus personajes siempre se debatían en situaciones de agitación social y lo hacían revisando su propio pasado, se descubrió dando una respuesta (que al mismo tiempo resultó para él mismo una revelación):

Sí, dije, he escrito a menudo sobre personas que se debaten entre olvidar o recordar. Pero en el futuro, lo que de verdad quería hacer era escribir una novela sobre cómo un país o una comunidad afrontaban estas mismas preguntas. ¿Un país recuerda y olvida del mismo modo que lo hace un individuo? ¿O existen diferencias sustanciales? ¿Qué son exactamente los recuerdos de un país? ¿Dónde se guardan? ¿Cómo se comparten y controlan? ¿Hay momentos en que olvidar es el único modo de detener los ciclos de violencia, o de impedir que una sociedad se desintegre abocada al caos o a la guerra? Por otro lado, ¿se pueden de verdad construir países libres y estables sobre la base de una obstinada amnesia y de una justicia no aplicada?

Por último, según Ishiguro, la labor del escritor actual necesita nutrirse de la actividad de la siguiente generación de literatos, una forma de mejorar el rincón de la literatura apelando a dos cuestiones que considera relevantes:

  • abrirse a otras voces culturales desconocidas aunque no pertenezcan a lugares ajenos o lejanos;
  • no cerrar el concepto de «buena literatura» puesto que se avecinan innovaciones que no deberían ser rechazadas por no adscribirse a un canon.

¿Cómo había que preservar estos vestigios? ¿Las cúpulas acristaladas transformarían estas reliquias de la maldad y el sufrimiento en triviales piezas de museo? ¿Qué debemos recordar? ¿Cuándo es mejor olvidar y mirar hacia adelante?