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1934 y 1936: años de teatro

En el año intermedio entre los dos mencionados en el título no hubo entrega del Premio Nobel de Literatura. En estos, se galardonó a Luigi Pirandello en 1934 y a Eugene O’Neill en 1936. Hasta ahora, salvo el hecho de que ambos fueran dramaturgos, ninguna relación parece unirlos.

1934 Luigi Pirandello Italia
1936 Eugene O’Neill Estados Unidos

De hecho, no se me hubiera ocurrido hablar de ambos en conjunto si no fuera por los azares de las búsquedas de información, que trajeron a mi vista un artículo en el que se los mencionaba precisamente sólo por el hecho de que uno continuara la lista de premiados: primero un italiano y luego un estadounidense.

Sin embargo, el mismo artículo despertó mis impresiones acerca de un cierto contraste en cuanto al estilo teatral y la índole de las temáticas planteadas por ambos escritores. Por otra parte, a diferencia de otros casos, para encontrar los discursos de recepción del Nobel debí recurrir, en ambas ocasiones, a fuentes distintas de las que utilizo habitualmente: el de Eugene O’Neill apareció en una página de Facebook en tanto que para el de Luigi Pirandello debí contentarme con extractos que figuraban en el artículo arriba mencionado y también en una nota del diario La Nación. Podría decirse, en el caso de Pirandello, que la ausencia de su discurso en los portales podría estar relacionada con su participación en la última parte de su vida en un ámbito laboral vinculado con la política imperante; en cuanto a O’Neill se refiere, ni siquiera hay un indicio acerca de las razones por las cuales sus palabras no figuran (salvo que se deba al hecho de que casi todas sus expresiones fueron de elogio y admiración por el dramaturgo sueco Strindberg, de quien se reconoce discípulo).

Esta idea de inspiración original me trae a la mente lo que, para mí, representa la mayor felicidad que la ocasión me brinda, es decir, la oportunidad de reconocer, con gratitud y orgullo, ante Uds. y ante el pueblo de Suecia, lo mucho que mi trabajo debe al gran genio de la dramaturgia moderna, a su Augusto Strindberg.

En relación con el contraste antes señalado, considero de vital importancia recordar el peculiar universo pirandelliano, donde la obra es posterior a los personajes y se gesta a partir de ellos así como también se manifiesta un cierto predominio del absurdo en la vida de los seres de carne y hueso (no por ello más «reales», vitales que los personajes de ficción).

“Usted sabe muy bien que la vida está llena de absurdos y que estos, extrañamente, ni siquiera deben aparecer como creíbles, ya que son verdaderos”.

En el caso de O’Neill, por otra parte, suele vincularse su dramaturgia con el realismo propuesto por autores como Chéjov e Ibsen; si bien esta forma de realismo no condice con las características del movimiento literario del que fueran ejemplos Balzac, Tolstoi, Larra, entre otros, es también cierto que de algún modo anticipa las variantes del realismo que se desarrollarán tiempo después hasta llegar inclusive a las formas que adquirió el Realismo mágico de García Márquez, por ejemplo.

En Dínamo, de 1929, uno de sus personajes dice: “Creer en el sentido común es la primera falta de sentido común”

La necesidad de aceptar la vida con una concepción desesperada en la que se desnuda la imposibilidad de usar el sentido común también es abordada por Pirandello, con un especial uso del humor. Según se menciona en uno de los artículos «…la disponibilidad vital es eternamente contrariada por la vida misma. Y la actitud por adoptar no puede ser sino una: el humorismo. Entiéndase bien: no el elegante, ingenioso y acaso desdeñoso sentido del humor anglosajón, sino el feroz humor sanguíneo (y sanguinario) de un siciliano. Si el hombre es una criatura cómica, Pirandello así lo mostrará al comienzo, luego lo volverá patético y al final lo despeñará en la tragedia.»

De algún modo se llega aquí a un enclave en donde las propuestas estéticas diversas de Pirandello y O’Neill concluyen abonando por diferentes vías e influencias una mirada peculiar acerca de la vida y esencia del ser humano: el absurdo y el grotesco, desde la rama del italiano; la presunta objetividad de la representación de una realidad que en verdad depende de la mirada del autor (con la complicidad del lector) y que se desnudará posteriormente en lo «real maravilloso» (como lo definiera Alejo Carpentier). Ambas vertientes contienen una visión crítica de la seguridad que el ser humano suele adoptar acerca de su ser, su identidad, su condición y dejan expuesta una mirada quizás pesimista o trágica en algunos casos, irónica en otros, trágica o tragicómica además en relación con la vida, la existencia del ser humano (En ocasiones estas observaciones «neorrealistas» del universo en que habitamos suelen ser más inquietantes que historias provenientes del estilo de la narrativa fantástica).

Pese a que no podría decirse que las siguientes palabras podrían aplicarse a la dramaturgia del estadounidense tal y como él lo expresaba, escogí las de Pirandello que dejo a continuación porque directa e indirectamente caracterizan lo que ambos escritores plasmaron en sus obras y en las de sus «discípulos» o «herederos» en relación con la concepción de nuestra vida (seres humanos y/o personajes).

«¿Por qué ficción? No, todo es vida en nosotros. Vida que es revelada a nosotros mismos. Vida que ha encontrado su expresión. Ya no se finge más, cuando nos hemos apropiado de esta expresión hasta convertirla en la fiebre de nuestro pulso, en lágrimas de nuestros ojos, o en risa de nuestra boca. Comparen las muchas vidas que puede vivir una actriz, con la que cada cual vive cotidianamente: de una estupidez, a menudo, deprimente…. No lo advertimos, pero todos, cada día, sofocamos el florecer de quién sabe cuántos germenes de vida, posibilidades que están dentro de nosotros, obligados como estamos a continuas renuncias, mentiras, hipocresías…¡Evadirnos, transfigurarnos, convertirnos en otros!».

Palabras de DONATA en TROVARSI

Wisława Szymborska: ¿para qué sirve un poeta?

Cuando leí el discurso de recepción del Premio Nobel de la escritora polaca en 1996 recordé inmediatamente a un escritor argentino: Isidoro Blaistein. De allí surgió la imagen que coloco en el título.

En uno de sus libros, al que llamó Anticonferencias, dedicó un capítulo completo («¿Para qué sirve un poeta?») a planteos similares a los que la poetisa galardonada expuso. A través de algunos relatos breves pero metafóricos, de observaciones de situaciones cotidianas y de preconceptos que circulan entre la gente, Blaistein señalaba que todo poeta es un inútil y que, en general, para su familia el que escribe poesía (o el artista en general) es un inútil. Aludía a la necesidad que tiene la gente de encontrarle a todo un sentido práctico y al hecho incontrastable de que el arte no es algo pragmático. Concluía su capítulo señalando que la poesía (el arte en general) sirve para que veamos el mundo como si diéramos vuelta los párpados (no sé si no haya sido esta imagen la que me trajo el nombre del blog en el que nos encontramos).

Dice Szymborska:

El poeta contemporáneo es escéptico y desconfía incluso -o más bien principalmente- de sí mismo. Con desgano confiesa públicamente que es poeta -como si se tratara de algo vergonzoso. En estos tiempos bulliciosos es más fácil que admitamos los vicios propios, con tal de causar efectos fuertes; mucho más difícil es reconocer las virtudes, ya que están escondidas más profundamente, y hasta uno mismo no cree tanto en ellas. En las encuestas o en los encuentros con amigos ocasionales, cuando el poeta se ve forzado a definir su profesión, acude al término genérico «escritor» o al de alguna otra profesión que adicionalmente ejerza.

De hecho menciona lo que sucediera con Joseph Brodsky, quien en 1987 obtuvo el Premio Nobel de Literatura, que había sido catalogado como una especie de «parásito» por no tener un certificado para ejercer como poeta.

Pero aún hay más: según la escritora polaca todo poeta rehúye definir lo que es la poesía y confiesa que ella misma ha eludido esa situación. Lejos de tratarse de un defecto o de una falla en el profesionalismo del poeta, Szymborska destaca que es la asunción de esa ignorancia («no sé») la que le devuelve al escritor la posibilidad de percibir lo asombroso de un mundo que ya lleva varios siglos y que sin embargo todo el tiempo nos da algo por descubrir (para bien o para mal).

a pesar de cualquier cosa que pensáramos sobre este teatro inmenso, para el cual tenemos un billete de entrada pero su vigencia es ridículamente corta, limitada por dos fechas decisivas; a pesar de no sé qué cosa más que pudiéramos pensar sobre este mundo: es asombroso.

Y debate con el Eclesiastés aquella frase que ya conocemos por los latinos («Nihil novum sub sole») en la que se señala que no hay nada nuevo bajo el sol:

Pero luego lo habría cogido de la mano: «Nada hay nuevo bajo el sol», has escrito, Eclesiastés. Sin embargo, Tú mismo has nacido nuevo bajo el sol. Y el poema que has creado también es nuevo bajo el sol, ya que antes de Ti nadie lo había escrito. Y nuevos bajo el sol son tus lectores, puesto que los que vivieron antes que Tú no te podían leer. Y el ciprés, en cuya sombra te sentaste, no crece aquí desde el principio del mundo. Le dio origen otro ciprés, semejante al tuyo, pero no en todo igual. Y además te quisiera preguntar, Eclesiastés, ¿qué desearías escribir, ahora, de nuevo bajo el sol? ¿Algo con qué completar tus ideas, o tal vez tienes la tentación de negar algunas de ellas? En tu poema anterior concebiste también la alegría, y ¿qué hay del hecho de que resulte ser tan pasajera? ¿Tal vez sobre ella va a tratar tu nuevo poema bajo el sol? ¿Tienes ya algunos apuntes o primeros esbozos? Pues no dirás «ya he escrito todo, no tengo nada que añadir».

Y por si no fuera suficiente el camino desandado en la tradición de la cultura universal a través de algunas de sus manifestaciones, todavía destaca algo que termina de descolocar al arte como lo conciben en su gran mayoría tanto intelectuales, escritores, artistas en general como lectores y personas con las que uno se cruza todos los días: el arte no depende de la inspiración, no está protegido por las musas ya que inspiración es algo que tenemos casi todos los seres humanos:

la inspiración no es privilegio exclusivo de los poetas ni de los artistas en general. Hay, hubo, habrá siempre un número de personas en quienes de vez en cuando se despierta la inspiración. A este grupo pertenecen los que escogen su trabajo y lo cumplen con amor e imaginación. Hay médicos así, hay maestros, hay también jardineros y centenares de oficios más. Su trabajo puede ser una aventura sin fin, a condición de que sepan encontrar en él nuevos desafíos cada vez. Sin importar los esfuerzos y fracasos, su inquietud no desfallece. De cada problema resuelto surge un enjambre de nuevas preguntas. La inspiración, cualquier cosa que sea, nace de un perpetuo «no lo sé».

Y como señalábamos más arriba, Szymborska reivindica ese NO SÉ como aquello que todo poeta debe conservar como garantía de poder seguir siéndolo y de ese modo escribir sabiendo que continuamente está tratando de completar su existencia, de combatir su insatisfacción y su incertidumbre acerca de un universo que está incompleto en cada poeta pero que, pareciera, resulta completo o único en la visión total de los poetas y de los lectores que recorren los diferentes caminos propuestos en las poesías. Porque pese a que el escritor es un ser humano como todos nosotros, pese a que la inspiración no le es exclusiva, lo cierto es que la escencia de lo poético radica en el diferente valor que adquiere la palabra: «Sin embargo, en la lengua de la poesía, donde se pesa cada palabra, ya nada es común. Ninguna piedra y ninguna nube sobre esa piedra. Ningún día y ninguna noche que le suceda. Y sobre todo, ninguna existencia particular en este mundo.»

También el poeta, si es un verdadero poeta, tiene que repetirse perpetuamente «no sé». Con cada verso intenta responder, pero en el momento en que pone el punto final, le asaltan las dudas y empieza a advertir que su respuesta es temporal y en ningún caso satisfactoria. Entonces prueba otra vez y otra vez, para que a las sucesivas muestras de su insatisfacción consigo mismo los historiadores de la literatura las sujeten con un clip enorme para denominarlas «La Obra».

T. S. ELLIOT: la poesía como símbolo

El significado de la poesía

En primer lugar hay que considerar que los discursos han variado su estética a lo largo del tiempo. Lo he señalado ya en alguno de los que recorrimos y que corresponden a las décadas anteriores a 1980. En este caso, 1948, la exposición no sólo es más breve que en los últimos años sino que además se escuda en lo que la retórica termina considerando como lugares comunes: el primero de ellos, la imposibilidad de transmitir con palabras todo lo que se necesita; el segundo, la relación disímil del lenguaje de la poesía con el de otras artes (música, pintura…) y las formas de aprehenderlas del receptor. Podría mencionarse también que hace una exposición de la falsa modestia cuando habla acerca de sus encontradas sensaciones en relación con su posible reacción ante quienes le otorgaran el premio.

Confesar mi propia indignidad sería poner en duda la sabiduría de la Academia.

Alabar a la Academia podría sugerir que yo, como crítico literario, aprobaba el reconocimiento otorgado a mí mismo como poeta.

T. S. Elliot

En otro orden de cosas, concluye señalando que el Premio Nobel en sí mismo es como la definición de un rol o una función para alguien que una vez galardonado se convierte en símbolo en relación con su oficio y su procedencia.

Me parece más la elección de un individuo, escogido de vez en cuando de una nación u otra, y seleccionado por algo así como una obra de misericordia, para jugar un papel singular y convertirse en un símbolo peculiar.

Quizás lo más destacable de su exposición sea la caracterización de la poesía como la más vinculada con las raíces de un lugar y por ello mismo más difícil de transmitir a otros idiomas al mismo tiempo que se vuelve interesante observar qué tan profundo puede llegar cuando es adecuadamente entendida por lectores de diferentes lenguas y procedencias. De este modo, la idea de que la poesía es la más «local» de las artes queda refutada cuando señala el hecho de que premiar con el Nobel a un poeta es como la afirmación de un orden simbólico de que esa obra es supranacional.

Por otra parte, debemos recordar que mientras el lenguaje constituye una barrera, la poesía en sí misma nos da una razón para tratar de salvarla.

Deleitarse con un poema derivado de otro idioma es disfrutar una comprensión del pueblo al que pertenece ese idioma, una comprensión que no podemos conseguir de otra manera.

Y entiendo la concesión del premio Nobel de Literatura, cuando se le otorga a un poeta, primordialmente como una afirmación del valor supranacional de la poesía.

Esa trascendencia de la poesía, por otra parte, se percibe cuando diferentes lectores y escritores reciben las influencias de aquellos a quienes podrían considerar sus antecesores y al mismo tiempo brindan a futuras generaciones los gérmenes de renovadas formas poéticas.

Cuando un poeta habla a su pueblo, las voces de todos los creadores de otras lenguas que han tenido influencia en él también están hablando.

Y al mismo tiempo, él está hablando para los jóvenes poetas de otras lenguas y estos transportarán algo de su visión de la vida y algo del espíritu de su pueblo hacia el de ello

La conclusión entonces, tal y como observamos en la actualidad es la posibilidad que la poesía tiene para trascender fronteras y, lejos de que el dioma sea un impedimento, convertirse en un puente entre personas de diferentes culturas.

En parte a través de su influencia sobre otros, en parte a través de la traducción, que debe ser también una especie de recreación de su obra por otros poetas, en parte a través de los lectores de su lengua que no son ellos mismos poetas, el poeta puede contribuir a la comprensión entre los pueblos.